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瓦爾達：被標簽窄化的新浪潮導演

徐江

傳播中的誤讀

不知道是不是因為“女權”話題在時尚中的風行，近年來關于法國導演阿格尼斯·瓦爾達電影作品的談論，明顯地多了起來。

關于阿格尼斯·瓦爾達，平臺媒體和自媒體在傳播過程中一直有兩個誤讀：

第一個誤讀，是稱瓦爾達為“新浪潮老祖母”。這一下子輩分就上去了，而且有些文字進而以訛傳訛，直接給傳成了法國新浪潮電影之母。阿格尼斯生于1928年，比出生于1930年的戈達爾大兩歲，比生于1932年的特呂弗大4歲，4歲的年齡差，不至于當同輩人的“母”或“祖母”，挨邊兒一點的宣傳語，恐怕應該是——“來自法國新浪潮電影的老祖母”。

第二個誤讀，是阿格尼斯·瓦爾達與法國新浪潮電影的關系。關于“新浪潮電影”，世人歷來都是廣義內(nèi)涵和狹義內(nèi)涵混用。廣義內(nèi)涵是指20世紀50年代末至80年代末的法國非商業(yè)電影，這里面包括了在世界影壇大放光彩的新浪潮電影、審美更加私人化和實驗性的左岸派電影（代表人物有阿侖·雷乃、阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯以及瓦爾達的丈夫雅克·德米），以及與這些流派同時期爭輝的一些杰出導演（如讓·克勞德·勒魯什、貝特杭·布里葉等人）。狹義內(nèi)涵當然是指作為流派的新浪潮電影（電影手冊派），代表人物是戈達爾、特呂弗、侯麥、夏布洛爾等人。

一般來講，阿格尼斯·瓦爾達，因其老公雅克·德米，以及本人作品強烈的人文氣質與實驗性，往往被影史歸入到更具實驗風格的左岸派影人行列。不過左岸派的多數(shù)電影，不是作家出任導演，就是作家擔綱編劇，文人氣質過于明顯。瓦爾達自己的影片，與其說文人氣質強烈，倒不如說它們更強調作者視野。這樣一來，倒更靠近戈達爾和早期特呂弗的風格，這也構成了阿格尼斯·瓦爾達作為導演的流派身份模糊感。許多誤解由此而來。

輻射面廣闊的代表作

與流派身份模糊形成對比的，是瓦爾達的一生榮譽輻射面之寬。她拿過金獅獎（《流浪女》），晚年又先后拿了戛納和奧斯卡的終身成就獎，還拿過歐洲電影獎與戛納電影節(jié)的最佳紀錄片獎，榮譽與其夫雅克·德米（以《瑟堡的雨傘》獲金棕櫚獎）以及戈達爾、特呂弗這三位影壇宗師不相上下。同時代影人中，所獲重量級獎項僅稍遜色于左岸派首領阿侖·雷乃。但她的作品量可比阿侖·雷乃少多了，所以，若單以獲獎級別和次數(shù)作為衡量一生成就的尺子，阿格尼斯所達到的高度，是會把個別人氣死的。而且她的成功，還屬于無規(guī)律可循、不可復制的那種。

阿格尼斯·瓦爾達的影片，題材跨度不小。成名作《五點到七點的克萊奧》，風格介于劇情片和精致的紀錄片之間。它講的是年輕女歌星突然被告知可能得了重癥，在焦急等候確診結果的兩個小時間的行為。該片入圍了金棕櫚獎，雖未獲獎，但它細膩、縝密、冷靜的敘事，對于女性角色在呈現(xiàn)時不動聲色的體貼，都帶有比較鮮明的人文屬性。它也更靠近電影手冊派導演們的作者氣質，而不像左岸派“作家電影”那樣更偏于極端和審美的私人化。

攝于1977年的《一個唱，一個不唱》，是被評論家較多解讀的一部電影。該片圍繞墮胎、生育、婚姻這些日常話題，講述了兩位女性近二十年的命運。喜歡演唱民謠的十幾歲少女寶琳娜和剛二十出頭已經(jīng)做了兩個孩子母親的蘇珊娜，她們同樣向往獨立，又各有著對藝術和家庭的不同愿景。她們因蘇珊娜攝影師男友拍的照片產(chǎn)生交集，而后又因為各自的生活軌跡分開、再重逢，各自體驗并分享著情感、撫育孩子、自立生活的甘苦。全片采用雙線并行敘事，宛如一首對現(xiàn)代生活中女性堅強的贊美詩。

1985年獲得威尼斯金獅獎的《流浪女》，影像風格更趨于紀錄片化，劇情采用倒敘式展開，越看到后面，越能體現(xiàn)出導演的匠心所在。全片以多個目擊者的口吻，拼貼式重現(xiàn)了一位名叫莫娜的年輕女流浪者桀驁不馴的人生狀態(tài)。電影一開頭，主人公莫娜已經(jīng)曝尸荒野了。莫娜是怎么死的？這一點既可以說是觀眾所抱的好奇，也可以說是瓦爾達提前翻出的底牌。不管遇到怎樣具體的情況，只要是桀驁不馴的生活，必然會遭遇到多種危險和挑戰(zhàn)，人們怎么看莫娜對這種生活的選擇？這才是瓦爾達所要呈現(xiàn)的。這種近似于社會學家的冷靜（甚至有一點冷酷），倒是又體現(xiàn)出了“作者電影”美學的某種特點。

1988年的《功夫大師》，也許是當代電影里較早表現(xiàn)那種“女大男小”式禁忌戀情的一部。但本片的重點似乎并不在于表現(xiàn)那種戀情與外部習俗壓力之間的沖突，而在于呈現(xiàn)戀情中人的微妙情緒，尤其是作為年長者的女主人公的情緒，用作片名的“功夫大師”，只不過是少年迷戀的一款電子游戲，并無太特別的寓意，這種隨機式的片名命名，又讓電影在劇情以外自帶出某種后現(xiàn)代式的率性。片尾處，少年已經(jīng)長大，開始用一種淡然的口氣，談論終止的戀情，這依然讓影片呈現(xiàn)出輕微的“作者電影”的殘酷感。

上映于1995年的《101夜》，則一反阿格尼斯·瓦爾達上面幾部的寫實與“殘酷”，開始講述起一個輾轉于病榻的百歲影人，幻想與現(xiàn)實在神智中開始不清，但他仍在掙扎著梳理記憶里與電影有關的過往，并雇了一位女學生作為助手，女孩也因此得以見到了那些老的電影文物，以及現(xiàn)實中的馬斯特洛亞尼、德尼羅、德帕迪約、凱瑟琳·德諾芙、阿蘭·德龍等著名演員……該片是為了紀念電影百年誕辰的訂制作品，帶著瓦爾達影片中少有的顯性的溫情。

在瓦爾達出色的紀錄片中，《我和拾穗者》尤為值得一看，該片也是自伊文思的作品之后，紀錄片領域少有的“帶有現(xiàn)代性詩意”的作品之一。影片呈現(xiàn)了名畫中的拾穗者，生活中撿拾食物的人，從垃圾中搜集創(chuàng)作素材的藝術家，出于環(huán)?；蚬?jié)儉或其他目的進行廢棄物再利用的人們……天下之大，人們的愛好及生存方式無奇不有，他們都因為一個普通的“撿拾”動作，被影像串聯(lián)到了一起，構成了一部“撿拾交響曲”。

立場或誤解

阿格尼斯·瓦爾達的影片，尤其是劇情片，絕大多數(shù)以女性為主人公。不少男性角色都是被置于次要位置，有的甚至可以說直接被當成了背景板，他們更多是被用作映襯和演繹女性心靈。所以不少研究者愿意將瓦爾達的電影冠以“女權”的標簽。但僅僅從“女權”的角度去關注瓦爾達電影，顯然會將觀看的視野變窄，進而落入概念化的陷阱。

一位藝術家，她（或他）是應該著力去表現(xiàn)自己熟悉的人性與世界，還是努力地進行虛構和對世界的重組？對于不同的創(chuàng)作者，答案肯定是不一樣的。但，如果對于更青睞于寫實創(chuàng)作的影人，表現(xiàn)自己熟悉的人性和生活，當然是第一選擇。瓦爾達電影對女性的關切，無疑是屬于這種情況。

一位女導演，鐘情于拍她熟悉和更感興趣的女性題材，這難道還需要強調或硬性賦予她一個什么立場嗎？打個比方：中文電影里，已故的張暖忻，健在的許鞍華，都非常青睞于拍女性題材，難道人們就非要把她們的作品放到“女權”的框子里，才能顯示出其作品的價值嗎？瓦爾達的電影，自然也是這種情形。不能因為她的影片直視了生活中女性所面臨的種種困境，就硬性去作僵化的讀解。藝術關注的是生活，反映的是藝術家對于生活的思考，而不是迫不及待地去進入社會學范疇的標簽。過于武斷地歸類，實在是對創(chuàng)作者智慧的矮化。當然，也是對自己理解事物能力的不自信。這樣的虧，人們過去吃的并不少。

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