原標(biāo)題：觀劍說春秋（主題）

——《觀劍圖》的典故出處及藝術(shù)手法（副題）

(資料圖片)

這幅《觀劍圖》，在相當(dāng)長一段時間里被名之為“觀刀圖”。因為它是任伯年在光緒戊子（1888）為上海豫園點春堂所作的中堂“補壁”。

作為近代海派繪畫的代表人物，同時也是整個晚清繪畫史上杰出的畫家，少年時的任伯年曾參加過太平天國的起義并任旗手。而上海小刀會則是響應(yīng)太平軍的一支盟軍，并以豫園點春堂為指揮部。雖然，太平天國運動早在1864年以后已經(jīng)結(jié)束，但這位曾經(jīng)的天國戰(zhàn)士，在晚年受邀為盟軍當(dāng)年的“司令部”作中堂，心中一定熱血沸騰、感慨萬千！因此而有這幅似乎蘊藏著不可告人“密謀”的名畫傳世：畫中的三人躲在高樹巨石的一個角落，緊張而又警惕地交接兵器似正圖謀起事。雖然畫中的兵器不是刀而是劍，但不平事、點春堂、小刀會，把這三者聯(lián)系起來，當(dāng)初為它命名的專家指劍為刀的“錯誤”，顯然更深刻地賦予了此圖以特殊的意義。

這件美術(shù)史研究中的軼事，使我聯(lián)想起老一輩梨園中人曾講到過關(guān)于譚鑫培的一段傳聞：有一次，譚老板主演《文昭關(guān)》，伍子胥順利出關(guān)之后重新上場，有一段腰挎寶劍的唱詞：

過了一天又一天，心中好似滾油煎。

腰中枉掛三尺劍，不能報卻父母冤。

但打理行頭的人心不在焉或忙中出錯，竟然給譚老板掛上了一把刀而不是劍。譚出場，過門響起，剛把手放到“劍”把上，馬上發(fā)覺不對，但又不能退場，便不假思索地唱出：

過了一朝又一朝，心中好似滾油焦。

父母冤仇不能報，腰中空掛雁翎刀。

后來，侯寶林大師在他的相聲中把這段唱詞又加以改編，成為：

過了一朝又一朝，心中好似滾油焦。

身上盤纏都花了，賣了寶劍我買一把刀。

不過，此圖的蹊蹺還不在指劍為刀。把《觀刀圖》還原為《觀劍圖》是很容易的，但它所畫的究竟是什么故事呢？畫中人又究竟在“密謀”什么大事呢？

眾所周知，任伯年的人物畫大都是有歷史典故的，尤其是用心的大創(chuàng)作。這幅當(dāng)然也不例外。但它究竟是何出典，一直是困擾著美術(shù)史學(xué)界的一個“謎”題。秋樹下，三個人，很隱秘的形態(tài)和神情：兩人為男子，頗有“特務(wù)”的機警，一人或為女性，稍松弛，但亦非“善類”。秋風(fēng)說劍，雖然是古典詩詞中的常用典故，但卻并沒有故事，無非聊抒文人騷客慷慨國事的胸臆。謝玉岑先生在年輕時便畫過一幅《秋風(fēng)說劍圖》，吳放以為“男兒當(dāng)愛國，熱血一腔紅”?！帮L(fēng)塵三俠”雖然也是兩男一女隱秘以謀大事，但此圖中無有虬髯者，顯然也不相干。兩男一女對劍相盟，頗有“今日把試君”、為酬不平事的意思。但歷數(shù)歷史的故實中，究竟有何案例呢？應(yīng)該是沒有的吧？

其實是有的。他們便是春秋時的歐冶子、干將和莫邪，只是典籍文獻中沒有講到他們?nèi)嗽谝黄鸸彩?。但綜合漢趙曄《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》和袁康《越絕書·越絕外傳》的記載，我們知道吳人干將與越人歐冶子為同學(xué)，俱為鑄劍高手；而楚人莫邪則為干將的妻子，也擅鑄劍。

在《吳越春秋》中，干將、莫邪為吳王闔閭鑄名劍兩把，曰干將、莫邪，而僅獻其一。

在《越絕書》中，歐冶子為越王勾踐鑄名劍五把，曰湛盧、鈍鉤、勝邪、魚腸、巨闕。后楚昭王命風(fēng)胡子至吳國“訪歐冶子、干將，鑿茨山（今浙江龍泉山），泄其溪，取鐵英”，鑄名劍三把，曰龍淵、泰阿、工布——春秋無義戰(zhàn)，戰(zhàn)勝仗利器。而天下利器，至三劍而登峰造極、能事已畢！

顯然，《觀劍圖》所描繪的正是這一典故。歐冶子、干將鑄成了龍淵、泰阿、工布三劍，正在鑒驗其中之一，莫邪則捧二劍立于側(cè)待鑒。雖然文獻中未提及莫邪參與了三劍的鑄造，但夫唱婦隨，何況她本人也是鑄劍的高手，則干將既與歐冶子合作，作為妻子的莫邪當(dāng)然不可能置身事外。據(jù)此，我以為《觀劍圖》如果更名為《鑒劍圖》應(yīng)該更合于此圖的立意。因為，觀劍可以興奮，但用不到如此緊張；鑒劍，則是對自己奪造化之功創(chuàng)新成果的成敗即將“揭曉”的高度關(guān)注——包括今天的莘莘學(xué)子在高考揭榜前的那一刻，也無不是如此的心情。

上海在晚清成為國際性的大都會，但在春秋時期，則屬于吳根（腳跟）越角（頭角）楚尾（尾巴）的蠻夷之地。歐冶子、干將、莫邪三位鑄劍大師分屬吳人、越人、楚人，則將三人合鑄三把名劍的故事繪成圖畫，懸掛在上海點春堂的中堂，實在是再合適不過的。看來，任伯年接受為點春堂“補壁”的創(chuàng)作任務(wù)，確實是下了一番苦心的。但其意卻不一定在緬懷小刀會，而更在數(shù)典不忘祖。

圖中人物形象近乎隱秘的神情，既是任伯年對鑄劍師揭曉“成敗在此一舉”心理的精準(zhǔn)刻畫；又與他長期寓居上海，熟睹了上海灘上“冒險家”的眾生相不可或分；更與他在構(gòu)圖布局上好用“藏”的匠心密切相關(guān)。

通常的繪畫創(chuàng)作，為了突出主題，大多把主體形象安置在空白、顯眼的位置，使觀者一目了然，留下深刻的印象。然而，任伯年卻獨創(chuàng)出一個“以隱藏為彰顯”的章法，欲揚而先抑，雖抑而益揚。上世紀(jì)70年代，陳佩秋老師常把禽鳥、蝴蝶等動物畫在枝葉的密集繁茂處。她表示，這個方法正是從任伯年那里借鑒過來的。她翻著任伯年的畫冊給我看，包括《觀刀圖》（即《觀劍圖》）在內(nèi)，不少人物畫的人物都是隱藏在樹石后面的，不少花鳥畫的禽鳥同樣是隱藏在枝葉中間的；而在新羅山人之前，歷代的一切繪畫，無論人物、山水還是花鳥，主體形象無不凸現(xiàn)于顯眼的位置。不過，這個方法也常常使主體形象不夠明顯，需要讀者在觀賞時花點心思去“尋找”。為了克服這一弊端，陳老師又借鑒了西方倫勃朗高光的處理手法，在禽鳥棲息的繁密處留出一圈透亮，“混沌中放出光明”，庶使主體形象“藏”而愈顯。除陳老師之外，程十發(fā)先生也從任伯年那里成功借鑒了“藏”的手法來布局，如他的《范蠡與西施》《月光》《竹林歸牧》等作品，都把主體的人物隱藏在樹石花竹的后面，再通過筆墨、光色的對比，使形象達到“顯于藏”的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，《觀劍圖》的如此處理，不僅僅是為了追求“以藏為顯”的藝術(shù)效果，同時也是為了客觀地寫實鑄劍場所“只在此山中”的深藏不露。此圖現(xiàn)藏上海歷史博物館并為該館的鎮(zhèn)館之寶。而類似的題材，任伯年應(yīng)該畫過不止一幅。今藏故宮博物院的《干莫鑄劍圖》，畫干將、莫邪夫婦正在山中鼓火錘煉為吳王鑄劍的情景。但無論筆墨技法還是構(gòu)思立意，都沒有此圖來得精彩。尤其在構(gòu)思方面，“干”圖所描繪的僅僅是漫長鑄劍“過程”中的一個中間段落，不僅沒有“斷發(fā)剪爪投于爐中，童女童男三百，鼓橐裝炭”的驚心動魄情節(jié)，離寶劍鑄成的“結(jié)果”高潮更遙遙無期。而“觀”圖所描繪的恰是高潮來臨之前的一刻，所以其千鈞一發(fā)的期待尤扣人心弦。（徐建融）

標(biāo)簽：