原標(biāo)題：來(lái)自卡爾維諾的文學(xué)自白

俞耕耘

卡爾維諾認(rèn)為，他走上寫(xiě)作道路的兩大原因是：口頭表達(dá)能力差，沒(méi)有經(jīng)商的能力?！叭绻艺勗挍](méi)有困難的話，也許我就不會(huì)寫(xiě)作了”。有意味的是，《我生于美洲》收錄了卡爾維諾101次訪談，堪稱“談話集成”。很難想象，他是如何既困難，又如此海量地接受訪談。我想，這大概源于他善于把每次口述都轉(zhuǎn)化為謹(jǐn)嚴(yán)的書(shū)面創(chuàng)作談和關(guān)于自我的述評(píng)。來(lái)自卡爾維諾的文學(xué)自白，勝過(guò)多少專家評(píng)論和資料匯編。

(資料圖片)

伊塔洛·卡爾維諾（1923-1985）

偏離自我慣性的歷險(xiǎn)家

卡爾維諾稱得上作家里的“苦行派”，苦吟斟酌，搜腸刮肚，反復(fù)刪改。他總羨慕那些高產(chǎn)的前輩，如巴爾扎克和雨果。“我不喜歡寫(xiě)作。寫(xiě)作是一項(xiàng)艱苦的工作，只有當(dāng)我寫(xiě)完的時(shí)候，才能給我?guī)?lái)滿足感。”樂(lè)趣在于，每次寫(xiě)作都可以探嘗新東西，進(jìn)入新形式。而現(xiàn)實(shí)大多只是被迫性重復(fù)，一如公交司機(jī)的行車路線，或是教師多年不換的講義。

變換皮囊，偽裝自己，切換各種小說(shuō)類型，是作家自我更動(dòng)、走出慣性的敘事歷險(xiǎn)。從《分成兩半的子爵》《樹(shù)上的男爵》到《不存在的騎士》，其意義在于尋找理想的完整的人——包含了人的整體性、自主性與自我確證。盡管，后來(lái)作家已不相信“理想的完整”。但抗拒人的“不完整性”，依舊是小說(shuō)的條件，敘事必須朝向它行進(jìn)。

早年抵抗運(yùn)動(dòng)、游擊戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，造就了他的最初觀念——現(xiàn)實(shí)主義與“傾向文學(xué)”?！澳菚r(shí)我首先嘗試的是寫(xiě)一部客觀的現(xiàn)實(shí)主義作品，而不是自傳。我的第一部小說(shuō)也是為反對(duì)那個(gè)時(shí)代的整個(gè)回憶錄式的文學(xué)而寫(xiě)的?！本拖癯橄笈僧?huà)家，早年也都具有扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力?？柧S諾不滿于再現(xiàn)，他試圖不斷設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)，施加復(fù)雜技巧。《命運(yùn)交叉的城堡》就以塔羅牌游戲構(gòu)建了內(nèi)容，形象和文本被高度融合。

訪談幫助我們理解他的意圖?？柧S諾追求“技術(shù)”，不只為了實(shí)驗(yàn)，更是為了匹配現(xiàn)實(shí)。它意味著原本認(rèn)識(shí)論上的樂(lè)觀信念，不斷被消耗殆盡。年輕的作家，或許認(rèn)為文學(xué)能歸納世界的簡(jiǎn)明與秩序。但年紀(jì)大了，“我發(fā)現(xiàn)世界越來(lái)越復(fù)雜，于是我就力圖描述這種復(fù)雜性”。所以，這種邏輯乃是——復(fù)雜、混亂且爆炸的世界，呼喚復(fù)雜的技巧?！拔伊η蠼柚扑榈摹?fù)雜的形式，描述這種復(fù)雜性，以求找到一種統(tǒng)一，一種意義或相互交織的多種意義。”

敘事的限制與可能

在《文學(xué)機(jī)器》這部文集中，卡爾維諾曾預(yù)設(shè)了一種裝置系統(tǒng)。機(jī)器內(nèi)部充滿各種書(shū)寫(xiě)機(jī)制、限制原則，它們?cè)诳陀^上削弱了個(gè)體的傾向性。這從深層解釋了卡爾維諾與烏力波的共通與認(rèn)同。那就是由一種“強(qiáng)制”，決定敘事的布置。每部作品都建立在自我強(qiáng)加的游戲規(guī)則之上?！拔倚枰阅撤N方式將一些必要的開(kāi)頭組成的書(shū)作為規(guī)則，因?yàn)轭}目必須限為一句話，也許這句話本身就是小說(shuō)的一個(gè)開(kāi)頭?！?/p>

這如同寫(xiě)作中的受虐欲，它利用技術(shù)限制，反而能激發(fā)藝術(shù)自由的效果?？柧S諾把寫(xiě)作徹底轉(zhuǎn)化為與自己設(shè)局、競(jìng)爭(zhēng)的游戲。敘事對(duì)作家的終極誘惑，在于可能性。然而，故事的不可能、未完成，也許才是生活世界的真實(shí)。“看到了故事的開(kāi)頭，但永遠(yuǎn)看不到結(jié)尾，看到了影響但卻不知道隱藏其后的原因、起因。我的書(shū)談的是文學(xué)，但也是談世界的狀態(tài)?！?/p>

《如果在冬夜，一個(gè)旅人》是大膽突進(jìn)的敘事實(shí)驗(yàn)，它包含了十部開(kāi)了頭的小說(shuō)，卻都不必寫(xiě)下去。這是一部探討閱讀行為的小說(shuō)。其效果很妙，用故事比附理論，但看不出理論色彩，“而是近乎天真地沉浸在小說(shuō)閱讀的愉悅之中”。讀者是小說(shuō)人物，敘述的可能性與讀者接受的多樣性，對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)。原本寫(xiě)作的自主，會(huì)被讀者反饋的效能所影響。其中包含各種閱讀樣態(tài)：天真的、自覺(jué)的、高雅的，或是不良的。不良閱讀“總是在文本中尋找對(duì)她已知內(nèi)容的確認(rèn)”，非常理智。這其實(shí)也勸告學(xué)院理論家：別總在文學(xué)里搜刮理論的“對(duì)應(yīng)物”，像反芻一樣，循環(huán)地論述已知。

卡爾維諾關(guān)注文學(xué)中控制與反制的權(quán)力關(guān)系，這是大多數(shù)作家不曾在意的?！拔乙环矫鎴?jiān)持給讀者自由，而他們作為人物角色，我又將災(zāi)難性的冒險(xiǎn)強(qiáng)加給他們”，“可能作家無(wú)法從他對(duì)讀者的專制角色中擺脫出來(lái)……作家始終為部分讀者寫(xiě)作，他始終感覺(jué)有若干眼睛正盯著他的白紙黑字。讀者的愿望以某種方式強(qiáng)加于作家的作品?！边@關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作的自律與他律，以及商業(yè)性、消費(fèi)性和自主性之間的平衡?！拔蚁雽⑺茉斐梢粋€(gè)成功作家同時(shí)又具有超批判意識(shí)，一個(gè)消費(fèi)作家同時(shí)也是一個(gè)飽受折磨的作家形象?！?/p>

百科全書(shū)與文學(xué)機(jī)器

奇幻想象，始終是作家創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，它指向一種本不對(duì)稱的張力。每種幻想背后都有超出文學(xué)的規(guī)制模式：如數(shù)學(xué)化思維、晶體式結(jié)構(gòu)，抑或植物學(xué)式的譜系?！拔以诒憩F(xiàn)形式上的愛(ài)好將我?guī)蚍忾]的形式、幾何的形式、相當(dāng)規(guī)則的形式”。在我看來(lái)，作家強(qiáng)調(diào)形式與結(jié)構(gòu)，在于搭建“內(nèi)在性時(shí)間”，它可以創(chuàng)造孤獨(dú)的、沉思的閱讀。這種內(nèi)在性，也營(yíng)造出封閉結(jié)構(gòu)，它借助循環(huán)，達(dá)到內(nèi)部空間的無(wú)限。

套盒與迷宮，就是典型的空間意象。兩者滿足了故事的無(wú)限增殖?？柧S諾在考慮，故事如何表象世界，作家如何成為“故事之父”。它是敘事上的生殖隱喻，他想成為“超小說(shuō)家”，繁衍故事的子系。“這是一個(gè)先于圖書(shū)館、演說(shuō)者、行吟詩(shī)人的形象，也許是《一千零一夜》的一個(gè)形象?！薄八蒙碛谒兴鶎?xiě)內(nèi)容、作家所闡釋的永恒且匿名的聲音之后，這種聲音是文學(xué)之聲、神話故事之聲，不僅是書(shū)面的也包括口語(yǔ)的神話故事”。

從薩維尼奧到博爾赫斯，都屬于這類作家譜系。這種雄心，對(duì)應(yīng)了“文學(xué)機(jī)器”的設(shè)想?！啊度绻诙?，一個(gè)旅人》是一臺(tái)自動(dòng)機(jī)械，裝有非常精確的齒輪。”作者，將變?yōu)楣适律a(chǎn)的功能性主體。它與巴特、?？掠懻摗白髡咭阉馈钡拿}，殊途同歸?？柧S諾希望退隱、匿名，無(wú)限收納故事類型，他謂之百科全書(shū)、一覽表式的寫(xiě)作。其中囊括了“我所不了解的環(huán)境為背景的故事，該故事賣弄著我所不具備的知識(shí)”。它滿足了一個(gè)作家作為“魔法師”的虛榮。

從這個(gè)角度延伸，卡爾維諾或許是極早探討書(shū)寫(xiě)自動(dòng)化、人工智能與文學(xué)關(guān)系的作家。他預(yù)想了可將任何小說(shuō)從開(kāi)頭寫(xiě)完的計(jì)算機(jī)，它“編好了程序，能夠以完全忠實(shí)于作家的觀念和風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)展開(kāi)文本的所有素材”。有趣的是，他對(duì)編程寫(xiě)作的評(píng)價(jià)，或許也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的嘲諷?！拔矣X(jué)得今天書(shū)店里的很多書(shū)都可以由計(jì)算機(jī)寫(xiě)出來(lái)……也許電腦寫(xiě)出來(lái)的效果會(huì)更好”。就像如今的“機(jī)翻”，也確實(shí)勝過(guò)中檔偏下的人工翻譯。

幻想，折返現(xiàn)實(shí)的端口

卡爾維諾的書(shū)寫(xiě)意義雙重折疊，其作品既是此在的，又是彼在的。它對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)主義的原點(diǎn)，幻想小說(shuō)的路徑。作家日漸模糊的記憶，與日益擴(kuò)張的虛構(gòu)，同步一體。早期利古里亞山區(qū)的回憶錄式文學(xué)，在后期越來(lái)越少。然而，它卻變?yōu)檎Z(yǔ)言、形象和場(chǎng)景的力量，不斷回返。《樹(shù)上的男爵》就基于利古里亞山區(qū)幻想的力量。

訪談中，我們能窺察作家獨(dú)有的創(chuàng)作機(jī)制。卡爾維諾處理的不是故事，亦非素材，而是“加工想象”。象征和寓言，不只是表現(xiàn)手法，更是思維模式。寓言可使生活的圖景，變?yōu)橄胂蟮膱D示。換言之，作家不在意寓言的意思，而是使知識(shí)、影射和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，自行呈現(xiàn)?！爱?dāng)我闡述故事時(shí)，我就讓含義的網(wǎng)絡(luò)自行發(fā)展。我經(jīng)常關(guān)注的是開(kāi)放式的閱讀?！遍g接和影射生發(fā)的意義，并非是對(duì)應(yīng)、確認(rèn)的，正是含混關(guān)聯(lián)，造就了開(kāi)放閱讀。

寓言體小說(shuō)，是幻想照入現(xiàn)實(shí)的最佳技術(shù)形式。卡爾維諾認(rèn)為，“直接陳述的事情只有在說(shuō)出來(lái)的時(shí)候才有價(jià)值。間接地、通過(guò)象征陳述的事情則一直有現(xiàn)實(shí)意義，并且能夠找到新的應(yīng)用。”這意在說(shuō)明，現(xiàn)實(shí)話題的“速朽”，與寓言外殼對(duì)意義的“保鮮”功用。但寓言體小說(shuō)，與寓言又有何區(qū)別？

我想，卡爾維諾拒斥了寓意——這種傳統(tǒng)的教諭，他用童話的形式改裝了寓言。這是純真對(duì)世故的一種消化?！耙苍S一定的純真和簡(jiǎn)單符合讀者的交流和行為技術(shù)。”無(wú)論《宇宙奇趣》還是《意大利童話》，容易和流暢的風(fēng)格，都是追求的結(jié)果，而非寫(xiě)作的起點(diǎn)?！拔业淖髌分袥](méi)有說(shuō)教。如果說(shuō)能從文學(xué)中學(xué)到某些東西的話，我認(rèn)為學(xué)到的東西取決于想象的形式，取決于我們觀察世界的模式?！?/p>

標(biāo)簽： 卡爾維諾 現(xiàn)實(shí)主義 神話故事