原標(biāo)題：舞劇跨媒介敘事的進(jìn)階與挑戰(zhàn)（主題）

——評(píng)韓真、周莉亞最新作品《詠春》（副題）

(資料圖片)

羅麗

舞劇《詠春》作為近年人氣最火的舞壇“雙子星”韓真、周莉亞的新作，正在進(jìn)行全國(guó)巡演，所到之地一票難求，更是有一眾粉絲開(kāi)始“打飛的”跨城追劇甚至二刷、三刷。

可以說(shuō)，這是繼《永不消逝的電波》和《只此青綠》后，韓真、周莉亞在舞蹈敘事結(jié)構(gòu)和電影鏡頭語(yǔ)匯借鑒上的再次大膽嘗試。

電影敘事與舞臺(tái)敘事嫁接

說(shuō)到“詠春”二字，首先浮現(xiàn)在腦海里的是一代宗師葉問(wèn)與列入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”的詠春拳。葉問(wèn)開(kāi)宗立派，把詠春拳從武術(shù)秘技轉(zhuǎn)化為通俗明了的一代名拳，繼而通過(guò)師徒傳承開(kāi)枝散葉，使得詠春拳蜚聲國(guó)際，載譽(yù)全球，與太極、少林等一同成就了世界武術(shù)的璀璨星河。

然而，“詠春”二字，在舞劇《詠春》中又有著另一重涵義。文案中，劇名解構(gòu)成“每一片綠葉都在歌詠春天”，呼應(yīng)著劇中的雙線結(jié)構(gòu)。故事開(kāi)場(chǎng)借由老年大春的雙手打亮一束光，帶觀眾“穿越”到上世紀(jì)的電影片場(chǎng)。回憶的序幕徐徐拉開(kāi)，年輕的燈光師大春化身為追夢(mèng)人走進(jìn)電影工業(yè)這座龐大的夢(mèng)工廠，劇組眾人同樣懷抱夢(mèng)想奔赴未來(lái)，只為追尋心中那一束光?！对伌骸凡坏v述了站在光環(huán)里的英雄葉問(wèn)，更重要的是講述了為英雄打亮那一束光的那些或平凡或無(wú)名的追光者的故事。

編導(dǎo)試圖用一個(gè)全新的視角來(lái)展開(kāi)《詠春》的敘事表達(dá)，利用“戲中戲”“鏡頭中有鏡頭”的多重視角和雙重?cái)⑹?，講述葉問(wèn)的故事的同時(shí)，也追憶一代人的電影夢(mèng)。通過(guò)一系列跳躍性蒙太奇手法，在燈光師意識(shí)流的思維跳躍與鏡頭的騰挪閃回中，電影鏡頭敘事與舞臺(tái)敘事嫁接，講述了葉問(wèn)大師在香港創(chuàng)業(yè)、弘揚(yáng)人間正氣的感人故事，從而完成舞劇的敘事與抒情。

全劇跟隨大春的意識(shí)流動(dòng)展開(kāi)：“第1場(chǎng)1鏡1次立足”“第22場(chǎng)8鏡1次彷徨”“第43場(chǎng)7鏡3次理想”“第103場(chǎng)1鏡1次離別”“第111場(chǎng)8鏡4次困境”“第114場(chǎng)2鏡2次傳承”——立足、彷徨、理想、離別、困境、傳承，六個(gè)看似零散實(shí)際連貫的情節(jié)主題，貫穿著葉問(wèn)的一生，也是大春的一生。每個(gè)人都有屬于自己的理想，但不是所有人都能站在光里。正如燈光師大春一樣，他想成為像葉問(wèn)師傅一樣的人，卻沒(méi)有成功。那么，大春是英雄嗎？什么樣的人才是英雄？這正是該劇想要去探討的話題。

說(shuō)到底，好的作品最終的落腳點(diǎn)是寫(xiě)人、寫(xiě)鮮活的人、寫(xiě)有情感有溫度的人，和有感情有溫度的人生真感受?！对伌骸芬晕湫g(shù)這一傳統(tǒng)文化切入，恢弘而精彩地展示了中國(guó)人的精神世界，生動(dòng)挖掘了像大春那樣平凡英雄的精神世界，更謳歌了一代宗師葉問(wèn)這樣的英雄榜樣的精神世界。

致敬凡人英雄的這一敘事，突破了謳歌個(gè)人英雄主義的局限，以小見(jiàn)大，從個(gè)體生活反映社會(huì)變遷、社會(huì)百態(tài)，使得全劇的戲劇情境圍繞人物心理情境展開(kāi)，給觀眾帶來(lái)了極具感染力的故事體驗(yàn)和生活能量。

以武導(dǎo)舞呈現(xiàn)全新舞臺(tái)意象

詠春拳作為嶺南地區(qū)重要的拳術(shù)，歷經(jīng)近200年的傳承與發(fā)展，是根植于神州大地的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。以詠春拳為創(chuàng)作素材、以一代宗師葉問(wèn)為主角的《詠春》，無(wú)疑是要激活傳統(tǒng)文化的時(shí)代生命力，用“詠春”這樣的國(guó)際IP去講好中國(guó)故事。舞劇以電影《詠春》為引，將武術(shù)與舞蹈融合，五大功夫門派中的武學(xué)招式結(jié)合古典舞、現(xiàn)代舞的舞蹈特質(zhì)集中呈現(xiàn)，并將詠春拳和香云紗兩項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了藝術(shù)轉(zhuǎn)化，賦予全新的舞臺(tái)意象。

武術(shù)結(jié)合舞蹈的創(chuàng)新手段，一方面詮釋詠春等嶺南武術(shù)門派的武學(xué)精髓，使作為中華精神氣質(zhì)象征符號(hào)的武術(shù)與人物達(dá)到了形與神的高度融合；另一方面，糅合古典舞、現(xiàn)代舞產(chǎn)生的新舞蹈語(yǔ)匯，成功為傳統(tǒng)文化在新時(shí)代的審美語(yǔ)境中找到全新的解讀。

舞蹈語(yǔ)匯是構(gòu)成舞蹈語(yǔ)言的材料的總匯，是指一場(chǎng)舞蹈中所有肢體動(dòng)作、神態(tài)、步法、手勢(shì)、技巧和各種動(dòng)作的組合、構(gòu)圖、造型、場(chǎng)面以及舞蹈中的生活場(chǎng)景的總和?！对伌骸穼?duì)于不同的武林門派的不同武術(shù)招式，盡力在舞蹈語(yǔ)匯和舞蹈意涵上做出節(jié)奏和力量的對(duì)比，給出足夠的識(shí)別度。

如葉問(wèn)師父與武館街四大派過(guò)招的一場(chǎng)中，詠春先后與南螳螂、八極、太極、八卦各派一一上手對(duì)戰(zhàn)，迥異的拳法演變?yōu)閹追N不同舞蹈語(yǔ)匯的同場(chǎng)對(duì)壘，陽(yáng)剛之力與陰柔之美共同完成身體敘事。高手對(duì)決登峰造極，超燃的舞段前后持續(xù)18分鐘，演員們以身體極限超拔生命價(jià)值，雙人舞、群舞互相穿插。期間，舞蹈、武術(shù)混搭與糅合，武中有舞，舞中帶武，影視定格般的慢動(dòng)作與雕塑般的完美造型，武打與舞蹈互融共振，一時(shí)間仿若置身武林世界。此外，隨著六幢樓景的裝置分別移向兩旁，臺(tái)上出現(xiàn)一字排開(kāi)的五張?zhí)珟熞?，葉問(wèn)與其他四大掌門依次落座，變換的舞臺(tái)裝置使得有限的舞臺(tái)展現(xiàn)出擁有無(wú)限多角度的窺看方式。

劇中除詠春拳舞段的精彩，亦有葉問(wèn)與妻子間的恩愛(ài)，妻子永成的溫柔體貼，夫妻雙人舞所帶出的細(xì)膩深情、情愫綿綿、相濡以沫。二人一剛一柔，一動(dòng)一靜，成為身體敘事中對(duì)陽(yáng)剛的巨大反襯之力。妻子永成因思念故鄉(xiāng)離開(kāi)葉問(wèn)返回佛山時(shí)，葉問(wèn)靜坐一側(cè)，看永成在舞臺(tái)裝置的帶動(dòng)下漸行漸遠(yuǎn)。離別時(shí)的“香云紗”舞段，閃回了妻子永成和工匠們?cè)跁窦喼埔碌膭谧鲌?chǎng)景。氤氳霧氣的田間，赭紅色的香云紗在長(zhǎng)裙寬褲、頭梳挽髻、持笠赤足的演員手中沙沙作響，慢慢覆蓋了整個(gè)舞臺(tái)，堅(jiān)韌又柔軟的緩慢節(jié)奏，仿佛是永成雋永含蓄的深情。

《詠春》的舞段從武到舞，自剛至柔，從故事情節(jié)的講述鋪排到走入人物內(nèi)心的翻騰，將一切情緒付諸于身體。演員跌倒爬起、循環(huán)往復(fù)，猶如西西弗一般身在困境卻又不曾放棄。在遇見(jiàn)葉問(wèn)之前，豬肉榮面對(duì)黑勢(shì)力的威脅并不能自保。葉問(wèn)教他詠春自衛(wèi)，實(shí)際上是對(duì)其理想和正義的認(rèn)可?？上?，葉問(wèn)教給豬肉榮的詠春并沒(méi)能打贏黑勢(shì)力，卻因反抗換來(lái)更猛烈報(bào)復(fù)，甚至是終結(jié)生命的一槍。從豬肉榮身上，葉問(wèn)看到了“扶弱小以武輔仁”的價(jià)值所在，這也促使他摘掉了詠春堂的牌匾，走向“眾生平等”。葉問(wèn)的武者形象溫文克己，鐵漢柔情，動(dòng)作克制，沒(méi)有過(guò)多的托舉等復(fù)雜動(dòng)作，更多通過(guò)氣韻延伸、快慢結(jié)合、眼神對(duì)峙，完成情感表達(dá)。

打木人樁的設(shè)計(jì)，在不同的情節(jié)點(diǎn)，通過(guò)不同的表演節(jié)奏，分別展現(xiàn)出葉問(wèn)的不同情緒，無(wú)論是對(duì)妻子的愛(ài)和愧疚，還是真摯淳樸的鄰里關(guān)系，或者是一種對(duì)弱小者的同情，對(duì)不公的憤懣，使得人物豐富立體。

“雙層套環(huán)”結(jié)構(gòu)的分寸拿捏

2019年首演的舞劇《永不消逝的電波》打破傳統(tǒng)舞劇敘事節(jié)奏與啞劇化表演模式，引入了電影式的敘事方法，插敘、倒敘、閃回、平行敘事交替出現(xiàn)甚至混用，高度暗合諜戰(zhàn)主題對(duì)懸念的要求，賦予紅色經(jīng)典故事以時(shí)代審美風(fēng)尚，打開(kāi)了中國(guó)舞劇敘事的新一頁(yè)。

此后，韓真、周莉亞又聯(lián)手創(chuàng)作了古典韻味濃郁的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》?！吨淮饲嗑G》脫胎于古畫(huà)《千里江山圖》，先天具備了視覺(jué)美學(xué)上的優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，借鑒當(dāng)代裝置藝術(shù)所長(zhǎng)，構(gòu)建了地面轉(zhuǎn)臺(tái)和高空的圓弧機(jī)械以模擬畫(huà)卷形式的視覺(jué)裝置，使得繪畫(huà)、裝置、舞蹈等多種藝術(shù)形式得以綜合參與舞臺(tái)敘事，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)視覺(jué)的深度影像化，形成了舞臺(tái)成像的新的技術(shù)理論，強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)為主導(dǎo)的觀看的連續(xù)性，賦予舞劇藝術(shù)語(yǔ)言新的結(jié)構(gòu)邏輯。

相比之下，《詠春》在肢體語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言的嫁接上更加有機(jī)，鏡頭蒙太奇的切分和組合是通過(guò)演員控制肢體所呈現(xiàn)出的，敘事時(shí)空“戲內(nèi)戲外”的靈活切換也是通過(guò)舞段得以呈現(xiàn)。舞段中還出現(xiàn)大量拍攝場(chǎng)面，攝像機(jī)拉近推遠(yuǎn)、移搖、升降繼而前后左右的運(yùn)動(dòng)，鏡頭切換的遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)，平視、仰視、俯視、側(cè)視等各種拍攝角度。

《詠春》在敘事上的步子也邁得更大。葉問(wèn)線和拍電影兩條線交織，真正實(shí)現(xiàn)了雙線敘事：《只此青綠》中展卷人只是串場(chǎng)式的點(diǎn)綴，借其視角鋪開(kāi)千里江山圖的全部；而《詠春》中，類似于“展卷人”的角色由電影導(dǎo)演承擔(dān)，不僅提供了一個(gè)視角，而是擁有了完整的故事鏈條。

不過(guò)，雙層套環(huán)的故事情節(jié)雖意在此消彼長(zhǎng)，以電影人的精神困境對(duì)照葉問(wèn)的心路歷程兩兩呼應(yīng)，但整體的敘述節(jié)奏和塑造人物的著墨分寸并不好拿捏，容易用力不均、語(yǔ)焉不詳。實(shí)際上，現(xiàn)時(shí)看來(lái)，在兩個(gè)不同時(shí)空中真正產(chǎn)生情感共鳴的是大春與葉問(wèn)，而女導(dǎo)演這個(gè)角色往往出現(xiàn)得突兀違和。

（作者為一級(jí)編劇，廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長(zhǎng)）

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